《1987年“5个1”香港展及我的摄影之路》——李世雄会实录（18000字）
大家晚上好，我是李世雄，之前令狐哥邀请我说，给大家讲讲我们八十年代国内民间摄影群体第一次在香港的那个“5个1”摄影展，他还记得距今已是35年了，这个话题我也好几年没再讲过了，今天有这个机会，我想再次跟大家聊一聊这个老故事。
35年了，很多事情也记不太清楚，特别是现在的氛围跟以前完全不一样，当时的很多情况可能现在听起来就不太容易理解，但是作为一段历史，特别是中国当代摄影史，现在也被当成是绕不过去的一个话题。
这是“中国当代摄影40年”大展中，权威摄影史家巫鸿写的，他总结的八十年代全国比较著名的摄影群体。
在当时的“现代摄影观念探求”一书中，有丁尊新对摄影群体的分析和总结的文章，列了三种群体的形式：一个是“影会型”的北京四月影会，就是后来的现代摄影沙龙；一个是我们这个“影友型”的厦大影友圈；再一个是“地域型”的陕西群体。
我今天只讲我们这个厦大影友圈，它是如何形成，是怎么变成所谓“五个一”这么一个概念的。
“五个一”只是我们厦大影友的5个人，在香港办的那次展览的名称，这5个人是周跃东、蔡铭、谢平、陈勇鹏和我李世雄，这“五个一”一开始并不像“北河盟”、“裂变”或者“四月影会”那样正式的摄影群体。我们的名字开始叫“厦大影友圈”，后来叫做“自由神摄影创作群”，最后因为搞了香港“5个1”摄影展览，大家就把它叫做“5个1”，再后来史料上写的和艺术史上写的都叫做“五个一”。
“五个一”源于厦门大学的校园学生摄影活动，这在当时全国高校也是非常有特色的。虽然我们没有摄影有关的专业，但改革开放初期的校园文化里，很多人对摄影非常感兴趣，因为摄影介入比较方便，只要有个相机，学点粗糙的技术，拍清楚并会洗照片，就可展示自己的才艺，所以很多人都来参加校园摄影活动。
当时学校的校园摄影很热闹，我们从七九年开始，组织了很多校园影展，所以参加学生摄影团体的人就特别多。这里面有一个原因，因为当时能够拍照那是很不容易的，会拍照身边就有很多美女，所以很多人都喜欢这个协会的活动，我们也经常组织一些跨团体活动。这张常用的照片背后，有厦大影友和校艺术团的故事。
在那么多的厦大影友里面，我们5个人关系是最好的，按照周跃东回忆说的，就是我们特别默契，感情特好，像江湖兄弟一样，有钱出钱，有力出力，基本上没有考虑什么个人利益。这个群体是从八二年开始萌芽的，到夏季毕业，很多人就离开学校了。
毕业之后，我们都没有忘记摄影，虽然大家都不从事摄影，但我们从1983年开始串联，因为谢平和我是留在厦门的，然后跃东留在福州，勇鹏、蔡铭是在北京。我们在厦门的几个人当时串了一下，就觉得能不能把分散各地的厦大影友串起来，再玩一把摄影。所以当时谢平就去北京见了勇鹏和蔡铭，大家都非常激动，他们也沉默一段时间了，非常难受，所以这一把火马上就烧了起来。
八三年底勇鹏回厦门探亲，几个人在我家相聚，我们策划了一下，准备干点事情：一个是编一本刊物，那种所谓地下刊物，自采自编自印自发，一开始叫《厦大影友通讯》，后来出了七-八期。
当时还决定开一次所谓理论研讨会，邀请有限的人参加，当然我们那时也不知道其他地方是怎么样的，我们主要邀请省内的一些人参加。当时《厦大影友通讯》这个民间刊物非常受欢迎，也很有特点，因为当时社会上，在全国这种民间刊物是很少的。无形中就给所谓被压迫者，压抑的人，提供一个出气的通道。这样，我们的研讨会就在84年8月23号召开了，会议的纪要，后来也在《现代摄影》杂志第五期刊发。
这算是我们比较早的提出了自己的艺术主张，也是我们这个小群体一个重要的特点。那个时代大家看到的都是那类新闻记录性的摄影，对这种诗意乐感，特别是哲理意趣和象征性的摄影比较少，所以我们就明确提出这种艺术观念，要有特色，有自己的艺术主张。
还有一个想法，就是我们决定走出去。后来我和勇鹏就带了我们群体的几十张照片，去走江湖，走了杭州、北京、西安、兰州一直到新疆，走了很多地方，也见了很多著名的摄影人，比如王文澜等摄影界的大咖。
《现代摄影》发表了我们这个研讨会纪要以后，就有许多人来厦门跟我们联系。我记得当时台湾的张照堂找到我家，因为当时我不太了解他，所以没有很深入的交流，但这是台湾的摄影大咖，很多摄影观念非常有见地，这个见面非常难得。
我们那段时间的聚会经常在我家，但有一次我们到郊区农村一个叫东孚的地方，在农民家里聚了一次，这次聚会比较长时间，我们分析了当时全国的开放形势，还有摄影界的一些现状，找出了一点方向。我们萌芽了能不能搞一个展览，这个展览能不能稍微有特色一点，最好是能够在境外去展览，因为当时我们有这个条件。
这是我们四个人，后来在厦门重聚的照片。
在“5个1”展览之前，我们在福州和厦门，分别跟影友一起办了一些联展。特别要提出来的是，厦门这个展览叫做“无选题摄影展”，后来厦门电视台专门投了一部最早的摄影专题艺术片，这个专题片在中央电视台和各省电视台都有播出，影响非常大。
这个“无选题”摄影展，当时很受欢迎，还特别延期了好几天，这是之前从来没有过的，那些展馆从来没有过这种民间展览还要延期的。这个电视片的班底也非常强，“光与影的追求”在全国播出以后，好多地方的人都知道了厦门有摄影新兴群体。后来据说现代摄影沙龙“十年一瞬间”也邀请这个电视团队拍片。
应该说“五个一”群体在香港展览之前，就已经相当活跃有名了。后来三影堂的创始人荣荣，在答记者问的时候提到“五个一”属于先锋群体，是中国最早一批现代摄影艺术的群众团体，而且他们的时间可能比美术界著名的“厦门达达”更早一点。
你现在如果百度“中国当代摄影”，经常会跳出来“五个一”的符号，包括“五个一”的合影照片，也就是说在中国当代摄影发展史上是一个绕不过去的事件或群体。
后来有媒体在提到“五个一”的时候，联系到厦门接受对外开放，特别是接受西方文明的开放态度，他们把这个事件当成一个重要的标志。
有人把厦门与摄影的缘分列了六个重要的事件：第一个把摄影术带进中国的是厦门人林箴；第一批洋人旅游摄影家著名的汤姆逊把厦门作为主要的拍摄点，并由厦门发展到台湾等地；解放后中国最早的民族感光工业是厦门感光厂；改革开放以后，最早一批现代摄影艺术群体也在厦门出现，就是我们“五个一”；国际上九十年代最著名的摄影企业柯达落户厦门，是当时中国引进的最大外资项目。
还有一个就是集美·阿尔勒，法国的阿尔勒摄影节引进厦门，到今年已经是第八届了，第八届集美·阿尔勒国际摄影节从现在到2023年1月3日都在厦门集美展览，我明天还要去做导览。
我们回到1987年4月23号，“5个1”香港展的现场。这张照片后来也用了很多地方，陈勇鹏还专门描述了这张照片是怎么拍的：趁着没人的间隙，我把那些折叠椅、塑料桶、展板、书本垒垫高，拍了自拍照。因为我们没有三脚架。你看到这张照片，那个背影是我按了自拍以后，马上跑过去站在展品前照了一个背影，前面是勇鹏、谢平还有跃东，这张照片就是当时自拍的一张合影。
很有趣的是，同一天香港专业摄影师公会第一届会员联展也在香港艺术中心四楼的展厅开幕。
这是现场拍的有限的几张照片，当时没时间也没条件多拍照片。有一个很重要的概念是，因为“5个1”跟香港专业摄影师公会的展览是同一个时间，同一个地点，两个影展撞在一起，所以我当时是很紧张的，香港的专业摄影水准在世界上还是比较有水平的，那我们这些很粗糙的作品，是不是会显得没分量？
但是，香港媒体更感兴趣的反而是我们的展览，你看这个报纸上报道的，前面的大标题是“5个1”，后面的是香港专业摄影师公会的首次联展。他们很关注国内民间摄影群体第一次来香港的展览，也有很多采访。
这张照片是很值得看的，那是我们当时在谢平家里贴照片，准备拿到展厅去布展的。讲到现场，很多记者的采访，我们都没见过那种架势，一大堆记者，长枪短炮，包围我们这几个作者，我们都非常紧张，因为我们当时还都是二十几岁的年轻人，没见过这种世面，大家被采访了都很不自然，说话很不溜。后来有十几个媒体做了报道，特别是很多评论，主要是很多人想不到国内有这种风格的作品，还有人想不到民间沙龙可以到香港去展览。另有人想不到这些照片有这种手法，这在当时也是属于比较开放的观念和和创新的手法。当然这里面有一个内幕，就是我们为什么能到香港去办展览。因为当时刚刚开放那种旅游团到了香港口岸可以解散去找亲属，时间到了回来在码头集合。所以当时我们解散以后就到谢平家去集合，去准备展览了。
之前，都是谢平在联系、筹备，做了很大的贡献。我们在香港也待了七八天，跟香港很多摄影前辈做了交流，特别是当时最出名的陈复礼，我们都没见过这种级别的大师，因为他跟我父亲相识，我与他就有一些沟通，他当时鼓励说：你们以后就是主角了，年轻人要再接再厉，走的更快更好。
这是我们到场的四个人的一张合影，这张照片后来媒体用的比较多。
我们香港展览的作品，后来“中国当代摄影40年”这个展览和画册收了一些进来，大家看一下封面还用了蔡铭剪贴的照片。陈勇鹏比较大胆的人体作品，后来在“艰巨历程”大展中还被认为是最敏感照片，非常先锋。
陈勇鹏作品
陈勇鹏的《纪念碑前》，也是评论比较关注的作品。我的一些象征意识的作品，后来变成新时期的一个记号，就是因为画面视觉很有强势，经常被大家选用。
周跃东的作品，特别是他的那个被认为是有政治倾向的作品，就是那些红旗，喇叭，灯，这些符号。
蔡铭作品
谢平作品
一开始，我们叫“自由神摄影创作群”，香港的报道也是写这个，有些标题是“国内民间青年团体首次在港开摄影展”。回到大陆后，媒体也做了报道，做了一些专辑或专版。
在《光与影》杂志的这个版里面，特别把我们跟当时高校里摄影专业的去做对比，像江西大学、南京师大都有摄影专业，他们属于专业的，我们不是搞摄影、学摄影的，是最业余的，所以这个比较，我觉得也比较有意思。
特别要提到06年华晨的影像专场拍卖，这是中国影像史上非常有意义的首次专场拍卖，我们有三件作品被选中，全部成交，价格也比较理想。一个是《灿烂的宁静》，一个是《纪念碑》，一个是《月光下有礁石的海面》，我觉得这也是一种肯定，一种价值。
“5个1”的20周年、30周年等纪念日，都有一些活动。20年的时候，有著名媒体的长篇采访；30年的时候，在三影堂有一个交流会。正好那天是世界读书日，三影堂在集美举办了分享会，这是分享会的海报“要么燃烧，要么腐朽”，很有特色的海报，各地影友也发来了祝贺。特别要提到香港的曾家杰先生，曾家杰是香港摄影界很有话语权的人，特别是他的摄影评论，因为他是做纪实摄影的，跟香港的沙龙摄影与众不同。那次“5个1”展览以后，他跟我们都有联系，经常跟我有沟通，所以他发来了祝贺。
所以“五个一”还是有延续性的影响，后来被认为是新时期的理想主义摄影家。
在这之后我们五个人都有一些变化：
蔡铭没有去香港参加这个展览，他后来成了中国报道的专业摄影记者，实现了他的梦想，但是，他真的太拼了，1989年的时候因病逝世了。而谢平在香港、深圳、北京、厦门之间，奔波谋生，后来因病多次手术，新世纪刚开始的时候，她去世了，蔡铭和谢平，都早早的离开了我们。
周跃东，之后到日本去学摄影，后来也成为摄影界的“影调领袖”级人物。就是他的暗房技术特别强，在全国在网络都是非常出名的。
陈勇鹏，后来调回厦门，也是在摄影的边缘，因为他在银行工作。后来写书法、做行为艺术，把摄影与其他艺术结合起来，也是一个跨界的艺术家。
李世雄，继续在厦门大学教书，教摄影学。我是半路出家成了大学的摄影老师，因为当时真的找不到人来教摄影，摄影人有的跑到国外求学去了，有的还没有我们说的这个当代摄影意识。当时教摄影的很多都是实验室的技术人员，所以我就在传播学的概念下顶上去做了摄影老师，后来在摄影界什么都做，开始变成所谓“五项全能”了。
我被说成是“中国新时期摄影现代意识最年轻的鼓动者的形象”，这个我也不记得是什么时候开始的，但我记得在《大众摄影》杂志曾有一个“老兵新传”栏目，里面提出来这个说法，说我“曾经以中国新时期摄影现代意识最年轻的鼓动者的形象，在摄影的五个领域成为五项全能”。
八十年代的《大众摄影》“摄影人物”专栏
这是八十年代的《大众摄影》所介绍的我，零一年又介绍的摄影家，来做一个对比，用了好几个版面，也是比较全面的报道，有访谈，还有自述。这个“最年轻的鼓动者形象”，也是我从八十年代开始，通过作品、论文、活动来体现的。
当时我们找了各种机会来发出开放的呼喊，这是八六年我从北京发过来的一篇短信，当时报社已经打好小样要用了，最后被总编压了下来。
这是在我们影友通讯里发的比较重要的文章，像《与时代并进》这篇，被《现代摄影》、《青年摄影报》等转载。
全国有限的那几个摄影报刊也都转载这篇文章。特别重要的是，当时西安的胡武功他们出了一本很重要的探讨摄影美学的文集《摄影美学初探》，记者说，在摄影艺术审美特征的探索方面，“首推李世雄的《论摄影艺术的审美特征》”。也就是说，这篇文章成为我早期最重要的一篇论文。
大家在前面几期蚂蚁分享里，有听到胡武功、潘科、石宝琇他们几位分享介绍《艰巨历程》。我为什么能在《艰巨历程》里成为评委？我是评委里最年轻的，许多人都不知道我是谁，因为我的作品和文章是有限的，为数不多。陕西群体觉得，跟他们有一个互补。他们把我作为对当代摄影有见解的学者，因为当时摄影界最缺的就是这种学者型的摄影人。
所以，我后来与西北群体的很多大哥都成了好朋友，胡武功、侯登科、潘科、石宝琇等等都是我八十年代的战友。
1987年“现代摄影沙龙”开始邀请我参加活动，实际上也是因为我对当代影像的理解这方面被他们注意到了。那时候就与杨绍明认识了，一直到后来的世界华人摄影学会，我也是最年轻的创会会员，后来是执行委员，都跟从八十年代开始的新时期摄影活动有关系。
原人民摄影报社的总编司苏实，八十年代就来厦门采访，后来我们成了好朋友。前两年加了微信，说他现在重新看一些老文章，发现八十年代有我一篇《摄影现代意识散论》，他说这文章文字深沉，底蕴深厚，说那时我对当代艺术的看法很到位透彻，真是相见恨晚。
然后他说，他认为那是一篇发表的非常早的有关现代摄影意识的文章，比今天的所谓观念摄影的论述清晰明了，对当代艺术摄影的发展至今都有指导意义。他说是因为当年纪实摄影正在势头上，压抑了这篇文章，说他非常喜欢我那种稳健的文风，说那个年头非常燥，所以他非常看重这篇文章。
我后来就把这篇文章再找出来，配了一些作品，在《海峡摄影》杂志重新发表。我在里面写了几个话题，一是“自觉和自由”，一是“幻化和特性”，一是“个性和理性”，一是“历史和未来”，还有一个“深化和淡化”，方法方面，讲了“魔方和积木”。这篇文章现在重新读来，还是有意思有味道的。
我一直觉得，中国的当代影像是在八十年代起步的，一般学者都觉得是从九十年代开始，因为九十年代美术界还有其他艺术界的很多人就开始进入摄影界，所以摄影界九十年代是发展非常快的，现代意识非常强。而八十年代，因为没什么资料，我记得早期有一个学者要出书，写中国当代摄影，给我说要一些资料，我后来忘了没有及时给，他的书就缺了“5个1”，但我觉得这一块应该是很有意义的，可否把中国当代摄影的时间提前一下。
我的说法是，八十年代是从前现代向后现代出发的一个很重要的时期，在摄影史上，“现代”可能要做一个弥补，因为整个八十年代，或者叫新时期，我们全社会处在对美学的追求，对各种新观念、新理论的追求，虽然还没有消化。但因为那个时代我对美学非常感兴趣，而且跟美学大家李泽厚交流过，他来过厦门我有接待过，所以那时我比较有在美学的高度来思考摄影。
所以我有一些八十年代实践的资料，这在摄影界也是比较少的，现在在研究新时期的理论、新时期的摄影风格的时候，这一块会比较缺失。
以下是早期的两篇参考文章。
新锐摄影从现代到后现代话语特征的转变
汕头大学艺术学院副教授 陈 敏
返观20年的中国特区摄影，我们可清楚地看到“厦门青年摄影创作群”的新锐摄影无疑走过了一条与中国当代纪实摄影主流相反的道路。他们的创作和理论与当时占主流地位的现实主义摄影有很大的区别。
在摄影界，通常把那些背离正统的、具有纪实特性的现实主义摄影的基本法则的各种创作方法与流派，包括象征摄影、抽象摄影、超现实主义摄影等称之为现代派摄影，或叫“先锋派”。摄影现代派（在英文中，有时用Modernism,即“现代主义”，有的用Modern Art，即“现代艺术”，有时用Avant—Garde，即“先锋派”）当历史步入二十世纪八十年代，真正意义上的现代派摄影在中国便应运而生了。我们不能够简单地把现代主义仅仅视为一种创作方法，实际上他是一种摄影流派，是一种艺术思潮，更是一种广义上社会思潮。现代派摄影在八十年代以北京十几位青年于1985年发起的名为“现代摄影沙龙”的展览为标志，它的出现猛烈地冲击了以纪实摄影、现实主义摄影为正统的摄影艺术价值，同时也向人们的审美观念提出强烈的挑战。
其实，早在八十年代初期的厦门，以李世雄为代表的象征主义摄影及他提出“距离错位”（“平行对应”）的摄影艺术审美特性理论，以其强烈的价值变异和具有边缘色彩的个人立场，逐步成为摄影界的先锋话语，相对于当时整个当代中国摄影的现实主义主流的文化使命而言，其现代派摄影创作及理论都表现出与正统纪实摄影明显的背离倾向，已是当时中国现代派摄影的一个重要代表。当时李世雄等在厦门组织学生摄影活动，组织“厦门大学影友圈”、“自由神摄影创作群”，创办“厦大影友通讯”、举办“5个1”香港影展，向正统的摄影艺术观念发起挑战。对于冲破长期封闭、保守、僵化的创作思想有积极的作用，以其反传统的先锋性，引起摄影界的关注。一种充满反传统的先锋精神逐步在当代中国摄影的文化的语境中占有重要的位置。
象征主义摄影反对写实主义摄影过分强调纪实性，强调客体在创作中的地位的理论，重视创作主体精神，主张从创作主体的艺术表现出发，根据艺术构思的需要，不惜利用一切可能的艺术手段对客观现实进行创造性的加工、改造、重构。通过对应、联想、暗示等艺术手段，赋予抽象观念以具体可感的形式。
法国象征派诗人马拉梅（Mallame）说过：“说出是破坏，暗示才是创造。”李世雄《先驱者之歌》就带有鲜明的咏物诗的特质，主要是通过暗示的手法，以凝炼含蓄的隐喻象征，赞颂饱经忧患、伤痕累累而又继续坚韧向上的“先驱者”的大无畏精神。画面上一根身负重创的树干，像一把利刃默默地直刺云天，把天上的阴霾撕开一道裂缝。作者用多底合成的方法，以象征的语言喻示人们，如何面对生存的困境：要像“先驱者”一样不屈不挠的迎接各种挑战。作者这种充满诗意的哲理，正是通过一种完整的艺术构思而充分体现出来的。《灿烂的宁静》（1985年）从拍摄、拼贴、到翻拍，整个创作过程比较复杂：作者从一条浴巾上拍下蓝天红日的图案作背景，剪下几张颜色不同的少女侧面脸孔图像（用罩上红、蓝、黄等各种色纸的闪光灯拍摄获取的几张颜色不同的照片），根据画面设计的需要进行拼贴，使少女脸部轮廓曲线形成峰峦叠起的“群山”。再把“群山” 拼贴在“蓝天红日”的背景上，最后又用柔焦镜把它们翻拍成一张底片，构成一个完整的富有创意的画面。这是一个静穆、灿烂、辉煌的诗美境界，如同一首复调性的多声部众赞歌。
“厦门青年摄影创作群”，一直是以对抗的姿态坚守自己的立场，与正统摄影保持一种疏远的状态，成了新的精英艺术品。进入二十世纪九十年代，随着中国社会加快向市场经济转型，商业主义文化的迅速弥漫影坛，以象征主义为代表的先锋摄影在整个中国文化结构中的地位经历了逐渐由中心退让到边缘的过程，特别是九十年代中期以后，由于现实主义纪实摄影成为新的热点，现代主义文化思潮的整体衰微和停滞的结果，导致整个先锋摄影逐渐演变成了一种“边缘化”的艺术行为，最后，摄影新锐们也成为与主流文化和大众文化都不搭边的守望者。而李世雄在经过几年的寂寞之后，从九十年代初到九十年代末他的摄影创作却经历了从现代主义到后现代主义话语的转变。在这个转变过程中李世雄的摄影创作大体上经历了几个阶段：“八十年代的哲理与象征的风格之后，九十年代初的“负像系列”以装饰画风格率先进入家庭装饰商品画市场；九十年代中的“灵象系列”将目光移至角落去挖掘人类精神产物的内在力量与外在美感的统—；九十年代末的“人象系列”运用数码影像组合时空的能力将人生百态的两极拉近以体验后现代艺术方式游戏影像的本质。”（参见《大众摄影》2001年第七期《李世雄自述》）
九十年代李世雄的创作，早已超越了现代主义，并且作为中国语境下出现的后现代主义文化在摄影领域的一种变体，显示出更多的具有明显折衷主义特征和解构主义策略的后现代性。其后现代话语的特色首先表现在文本的解构性策略，因为在他的摄影文本中，我们常常可以读到这样一些二元对立：梦幻与现实、男人与女人、青春与衰老、喧哗与宁静、贫瘠与华贵、野俗与风雅、新潮与守旧、愚昧与文明、现代与传统等等，而设置这种关系旨在展现当代人面临的文化冲突；这种二元对立的关系，往往表现为一系列似乎不甚相干的事象的相互抵牾，但最后又通过数码技术游戏的方式将这种二元对立彻底的推翻从而完成了对文本的解构。其作品意义的不确定性和解释的多重性动摇了原先的中心意识，这种创作超越了对摄影艺术本身的传统界限和艺术与现实的界限，从而模糊了艺术与非艺术的界限，取消了高雅文化与流行文化的对立。
数码技术的发展使摄影家们的后期影像制作从暗室走向明室，借助高技术图像处理的手段跨越一切时空限制，更加随心所欲去处理图像，创造“虚拟现实”、“虚拟人生”。《人象系列》之一，现实场景为立有路牌的新加坡街区，作者把路牌上两个木框里的原有图片替换成另外两张图片：一张是一个满脸疑惑的贵州老汉（黑白），一张是活色生香、温润如玉的女人体（彩色）。《人象系列》之二，现实场景为摆有时装模特的某一时装店，作者利用室内墙角地面，镶入一幅配有华丽镜框的现代婚纱照，把墙上原有的一张大美人照替换成一张四川大凉山脏老头的照片，这是一个头戴竹笠、身披蓑衣、脚着草鞋的看不到脸的老头的背影，他与同样看不到脸的摆设模特一身亮丽那种流行的“秀”和“酷”，构成一种有着强烈反差的对应关系。《人象系列》之三，现实场景为西藏大高寺一角，虔诚的藏民跪地膜拜，一对婚纱表演的时髦男女从舞台上优雅的步入这一圣域，奇怪的是寺庙墙窗被“挂”上了一幅浪漫的婚纱相片。《人象系列》之四，现实场景为香港路口，一个地上蹲着的摄影人，正全神贯注地举起相机聚焦街景，老头小心翼翼地走过马路，一辆双层大巴徐徐驶过。作者在画面的右边，植入一个美少女的艺术照，在右上角置入手持金轮的藏民，在大巴上又“挂”上一幅古装双人婚纱海报。《人象系列》之五，现实场景为新加坡繁华商业区的马路口，这里人来人往、车水马龙，作者在远景的两幢高楼上分别镶上两幅图片：一幅是浓妆艳抹、红唇烈焰的时尚美女，另一幅是四川大凉山一个打呵欠的彝族老人。在《人象系列》中，作者利用Photo Shop这个功能强大的图象处理软件的各种特效制作手段，实现他的灵感和创意。
这批作品大多借助数码摄影特有的表现手法，大胆颠倒和重组时空关系，通过互不相干的人象符号代码的非逻辑的联结或含混，以表现某种折衷主义的观念，把生活向我们隐藏的观念显现出来。
世纪交接表面上看来只是时代的更替，可实际上它对社会心态的冲击却比人们想象中的影响要大得多。现实与历史的关系是极其复杂的：我们从《人象系列》作品中时装模特与乡巴佬、女人体与老汉子、都市男女与宗教膜拜者之间似乎不可能找到任何相互关联的蛛丝马迹。其实，以现代数码科技的手段将两极人生的不同图象重组与拼合，绝不仅仅是设计学上的创意，而且也是社会学上的观照。画面种种二元的对立，意味着过去、现在、未来的一种无言的对话。这种由多维视点的融合构成的历史和现实网状交叉的画面，将历史和现实变成纯粹的“调侃”对象，变成“文化拼图”游戏的想象空间，不过，这种游戏最终多少还是透视出人世心态的变化、文化发展的反差和社会的变迁。
在现实社会中，徘徊于传统与现代之间往往构成人的价值观念的悖反。李世雄自然也摆脱不了这种历史命运规定了的悖反之圈。在都市与乡村背后，似乎暗示着现代与传统的距离；但都市不可抗拒的诱惑，乡土的一种天然的亲情让李世雄无所适从而又同时向二者认同，这成为他一系列作品中两股平行流动的意绪。这种矛盾而复杂的情结正是现代人难以解脱的生存窘境的心理反应。我们从九十年代末的《人象系列》正好真切地体会到社会变革条件下国人这种特殊的情感状态：对过去古老文明的怀恋，对未来现代文明充满矛盾的向往。作者用当代意识去感受生活，返视带有旧文化色彩生活的同时，又发出对未来的呼唤。
走自己的路——李世雄和他的摄影艺术活动
想不到这就是李世雄——这么温文、年轻，一付学生模样，同他的名字，同他那些老成的作品和文章相去甚远。
他的名字和作品我几年前就熟悉了，那时我在厦门大学读书，对本校的李世雄和他那群影友一直很感兴趣并关注至今。我知道，象李世雄这种层次的“业余青年摄影家”在全国摄影界是很独特的。许多人不知其名，因为他既没参加过全国影展，更没得过什么金牌，发表的作品也不多。但同时又有许多人知其名识其人，因为他那点出手不凡的作品和文章，因为他是几个全国摄影大赛最年轻的评委，因为以他为骨干的“自由神摄影创作群”及其摄影“刊物”《影友通讯》，因为以他为主的“无选题五人摄影联展”（厦门展出）和“5个1摄影作品展”（香港展出）造成的全国性影响。
确实相当独特。我们一谈起摄影艺术，他一反平时的慢条斯理，虽一再强调自己不善言辞，但其敏捷的思维却很能感染人。“你的摄影经历对广大业余摄影青年可能会很有启发。”“我的摄影经历其实很平常。在厦大读书的时候，我们有一群志同道合的影友，毕业后虽各奔东西，又不从业摄影，但大家对国内摄影艺术的发展和现状都很关心，从经常的信件互通信息发展到编印不定期的不规范的刊物《影友通讯》，从此以后我对摄影的恋爱算是铁了心了，借到相机的时候就拍拍照片，没有相机的时候反而可以想想问题，写点文章。”
对了，他至今没有自己支配的摄影器材和暗房设备，创作条件很是艰辛。同样不容易的是他们的《影友通讯》，复印的、油印的，铅字的，手迹的，一页一页地汇集，居然能在清静的摄影界造成引人注目的反响，被称为青年摄影的“先锋刊物”。他们的文章和观点曾被多种摄影报刊转载，成了几年来摄影界关于“新闻与艺术之争”和“观念变革”问题讨论的组成部分。我记得李世雄有一篇学术论文《论摄影艺术的审美特性》被收在《摄影美学初探》一书里，文章以一种新的方法和新的角度探讨了摄影理论的基本问题，提出摄影艺术审美的“平行距离”概念，很受读者注意。“这是一个有待完善的概念，但无论如何我要寻找新的视点来观察问题。”也许这就是创新意识。我们谈起了摄影界的成功之路。大家知道，有一条传统的捷径叫做“入选——获奖——成名”，许多摄影者往往不注重自己艺术修养的提高，而是着意于揣摸评委和编辑的口味，分析“行情”，投其所好。“我当然也希望入选和得奖，但我更喜欢的是还没有入选和获奖的作品，”他特别强调那个“还”字，随手翻出一幅图片：“这是我五年前搞的东西，几年来转手了好多刊物，都被各种框套拒之门外，直到最近才由某家摄影刊物接受。这种状况显然不利于艺术的发展。所以现在摄影界很需要这两句话：一是‘功夫在诗外’，一是‘走自己的路’。不能只热衷于摆弄相机，谈论器材性能，而应更多地学习其它知识，提高自己的文化素养。创作上不能跟着影展影赛团团转，而要发挥自己的个性，坚持走自己的路，这才能化被动为主动，也才能促进各种艺术风格的发展。”
我欣赏了李世雄的部分作品，确如在厦大工作的美国摄影家基斯·肯尼所言，“能够看出是李世雄的作品”。就是说，已形成了自己的风格。他的作品追求画面的象征寓意、多维时空和视觉感受力，手法上则以两个相反的方向来完成：要么是一切来得自然而冷静，似乎漫不经心，顺手拈来；要么是人为地创造超现实时空，使人强烈地感受到以一种特殊方式存在的作者的主观意识。读者可以从其作品《开》（《青年摄影》1986年第4斯封面）、《灿烂的宁静》（《现代摄影》第9斯封面）及本期几幅作品中看到例证。
与这种创作个性相适应的传播形式就是自办自选的作品展览。前面提到的“无选题摄影展”是厦门地区第一次自筹资金的民间自选联展，反响强烈，厦门电视台为影展摄制的专题文艺电视片《光与影的追求》曾在全国各地电视台播出，深受好评。“5个1摄影作品展”则是国内民间青年群体在香港举办的首次影展，引起香港摄影界和新闻界的关注。
在摄影艺术的艰途上，全国有几十万个跋涉者，我们从中看到了李世雄，他正一步一个脚印地走着自己的路。
1987年第3期《青年摄影》
有关“五项全能”的提法，我记得最早是1998年中国摄影家协会首次评选德艺双馨优秀会员，当时选了几个获奖会员在中国摄影报做专版，我的专版里的文章是湖北孙伟写的，当时提出的五项全能反而成了鞭策我工作的方向。
这里先讲一个故事。大家知道人头马洋酒。人头马在闽南销路非常好，所以他们在闽南找了几个人来拍广告，他们选了几个关键词，什么智慧型、事业型、健康型等关键词，每个关键词找一个形象代言人，“智慧型”就找了我，我觉得莫名其妙，说我滴酒不沾，怎么会找我做酒的代言人？他们说人头马的观点是这样：“智慧让真男人从容应对”。说你同时搞那么多事情，要教书，要拍照，要写文章，要做生意，还要搞组织工作，等于摄影的几个方面都搞得有声有色，说这个不容易，所以就选我来拍这个广告。
同时也有一个问题，当时就有人写匿名信到单位去投诉我，说我在外面开公司、兼职还获奖，影楼作品也获奖，当时这种兼职基本上还没有鼓励，也没流行，后来兼职的事社会控制不住了，放开了，我们单位领导就把以前人家寄来的匿名信，还有当时媒体报道的剪报拿给我看。我这个人比较随性，觉得能干什么就干什么，没有那么多框框套套，媒体采访我的基本上也是这个主题。有一个闽南文化人的专栏用的标题叫“海纳百川，有容乃大”，就是介绍我在摄影各个领域里的工作，如何协调起来。
后来网络博客开始兴起的时候，我也是第一批用博客的，当时媒体就组织了几个比较有名的博客，给大家做示范。我的说法是把博客当做文化名片，因为当时很多人做博客是当成个人日记记自己的事，但我基本上是拿来做文化名片。
前几年中国摄影报有一个访谈，用了一个标题：理想没有流失。这个还挺有争议的，很多人说现在还有“理想”吗？
当时中国摄影报这个长篇访谈，是改革开放40周年“时代见证者”特辑，把我三十多年对摄影的执着，做一个对话。这个“十二条对话”有各种版本，网上也有访谈的内容。
东南卫视台有“海峡艺术名家”栏目，也是从跨界的角度来采访我，做了一个比较长的专题片，特别是把我对摄影艺术的特性，还有与茶文化的关系做了引申，从跨界的角度来报道。
当时好像是大众摄影杂志还是哪一个媒体的采访，我提到我没把摄影当成一个职业，也不仅仅当成爱好，而是因为摄影融入了我的生命，我做什么都自然而然，不管做创作、研究、教学、组织或商务哪一个范畴，我都觉得摄影和我的生命是能够同频共振的。
那么“五项全能”这五个方面，我们简单梳理一下。
在创作方面，八十年代末有一本《当代中国摄影艺术史》，里面提到的比较另类、在当时看来是比较现代的摄影家，写了我的这几幅作品都具有象征主义的意味。这几个作品现在看来有些也挺幼稚，但在当时摄影界那种只拍新闻照只拍纪实照的氛围里，就显得比较有“主体能动性”。
“先驱者之歌”
里面提到的《先驱者之歌》《智力构筑》《沉重的开启》《太阳与追寻者》，特别是《灿烂的宁静》，现代摄影第九期做了封面，这张照片当时至少有五六个杂志做过封面，因为那时适合做封面的艺术照不多，所以被很多人拿去重复做了封面。
我也不讲太多，就举这几张作品的例子。这是《摄影180年在中国》大展里，《灿烂的宁静》也在很抢眼的地方，艺术新闻的中文版也特别提到了这张作品。他们认为李世雄1985年创作的《灿烂的宁静》，可视为中国早期观念摄影的代表作品之一，这张照片后来凤凰艺术在采访的时候也提了出来。说李世雄的理念和实践，让他挤身于早期观念摄影的代表人物之一，他们觉得我的作品里有观念性，有纪实性，也有象征性等这些综合的手法，而且特别提出这个时间点，就是八十年代中期，正好与国际上现代向后现代转变同步。因为我们当时与国际上没有任何交往，也不知道国外的信息，所以这个同步叫做异曲同工，同一时期在不同的地点有交集。
所以从这个角度来看，这几个作品比较有特点，经常被作为一种标志。比如说，有人在提到中国当代摄影40年的时候，经常会带出这一张照片，或者有的拿来做封面，因为它很抢眼，有视觉有内涵。
在2018年那届的集美·阿尔勒，有展出八十年代的福建摄影艺术，里面有我这个系列的作品，还有另外一张《饮料广告》也是这种风格的，就是那种利用摄影的传统技巧，把它与现代意识结合起来。
所以那届集美·阿尔勒国际展，有很多地方都出现了我这两幅作品，包括广告，招贴，看板，都是强势挂牌，我把它叫做“观念先行，土法炮制”的前电脑时代的作品，这种作品后来被称为是用胶片做PS，有的人把我说成是“PS鼻祖”，因为这个比我们用电脑的时代早了将近20年。这个所谓八十年代的胶片PS，很多记者在关注。当时的韩国记者采访我好几次，她说在韩国，这种风格的作品要迟好几年，他们是九十年代初才开始出现这一类作品，所以非常感兴趣。
在八十年代末还有一个系列，就是我用彩色反转片做负像的作品。
这种效果也有人做，但我有文章，还有多次展览，结合起来以后，我做这个系列好像就蛮有影响的，也有一些特色。
九十年代末开始有了电脑，可以用电脑软件的时候，我也是比较早的用这种方法来做“人象”的系列，把生活的两端做组接。到了本世纪初就开始做一些傻瓜软件作品，就是那种简单的软件，用复加的方法做了这个所谓“观·念·像”的系列，基本上是宗教题材，然后用简易软件的方法来做升华。
从作品的角度来看，关键是要有个性化的模式。这个模式就是用自己的方法走自己的路，最好是别人不常玩的事情你去玩，不一定要成熟，但是要早，不要觉得不成熟就一直拖，拖到别人都成熟了，你还没有做出来，那你就迟了。所以我觉得抢占先机是非常重要的，摄影经常是试验性艺术，有什么想法就去做，不要管别的，先做出来再说。
在理论方面，在很长一段时间，特别是那些八九十年代的老摄影爱好者眼中，都把我看成是摄影理论界的人，他们都觉得我是搞理论的，因为当时我的一些文章比较有影响，比如《摄影美学的审美特性》，后来有讨论中国现代派摄影理论的文章总结了四种学说，其中就有我的“距离错位学说”。
在1994年全国理论年会上，我比较早的提出用传学的理论来研究纪实摄影，我当时在大会宣读的文章是《论纪实摄影的传学特征》，这是最早的用传播学的理论来看摄影。
值得一说的是，九十年代中国新闻摄影学会第一次要出一本《新闻摄影概论》，他们找了几个专家，特别是高校的，还有新闻媒体的专家，来编写《新闻摄影概论》，这本概论后来在业界很有影响。当时我也是编委，里面的专题摄影部分是我写的。
还有几本摄影书，比较重要的，一个是《摄影技艺手册》，一个是《图说摄影》丛书，这两套书的前言，我觉得挺有意思的，特别是针对网络时代所谓“专题杂志”的形式，图文对应的形式，也算比较早提出来的一种做书的方法。
论文方面，一篇比较重要的文章，是二十年前的《理性时代的影像表述》。这篇论文是中国较早对国际上当代摄影进行梳理，特别是对后现代进行分析的文章，有些现在看起来好像不怎么样，因为现在很多这方面的资讯大家已经有了，但是当时是没有的，当时很多学人还在国外留学，有的留学回来也没有足够的时间去研究这些。所以，我当时在丽水的国际研讨会上发布这一篇论文的时候，很多人都要我的资料，特别是一些国外回来的，他们在国外也没有完整的研究这些东西，所以对他们来说这是很新的。
这篇论文后来提炼成《从谐变、裂变、聚变到散变》，在我的公众号有发布，大家可以看看。这是杂志的版面，杂志也做了连载，重点是对后现代的分析，前面传统摄影的分析大家都有了，但是对后现代这种比较复杂的千头万绪理不顺的东西，这里有一些自己的梳理。
特别是对所谓“寓念型”的摄影，做了我个人的理解，我特别喜欢这类作品，所谓“寓”，实际上是一种寄托与置含，就是私下的空间；所谓“念”，就是自觉或顿悟，是一种灵感闪现的理性确认。所以我对这题特别有感觉，大家有时间可以去看看这篇文章。
还有一个值得关注的是我对“茶文化与艺术的关系”做了连接，我特别提出茶与摄影的共性，就是包容和化解矛盾，这个也有专门的文章。我觉得对玩摄影的来说，理解茶文化与摄影文化的关系，是很有参考价值的。
这是前几天刚刚出版的《台海》杂志，一个很大的篇幅，里面谈到艺术化解生活中的矛盾，特别是摄影艺术与茶文化的一种关系，有有一个新的梳理，首创提出了“茶如”的理念。
从九十年代初，我家开了一个摄影公司，今年是30周年了，这个摄影公司获得了很多荣誉，我这里也不特别来讲商务的事情，我只提一点，就是别人是叫做“以商养艺”，那么我是反过来，叫“以艺养商”，就是用艺术来养生意，所以我很重视影像能不能把艺术与商业结合起来。我有一个企业杂志叫做《影像生活》，每一期我都有一篇总监社论，基本上把要做的摄影方向，与艺术理念高度能够结合起来，所以和一般的生意人就不一样，有一种艺术家的思维在里面。
媒体报道一般是不太介入商业的，特别是不能用新闻采访来给企业做宣传。但媒体很喜欢跟我合作，就是他们可以做那些大版的，带有理念性、思维有方向性的一种商业思考，他们策划了很多版面，在当时都比较有影响。因为我们可能是全国最早的一批做剧情婚纱、孕妇婚纱的。当时我们可以用一些跨界的方法来玩商业影像，所以媒体很感兴趣。另一方面，柯达、佳能等品牌都把我们公司作为商业影像的试点或落脚点，推广的时候我都要去替他们上课，比如说数码转型、新器材推广等，我都有介入。
说到本职，我的本职工作是教师。在我退休的时候，单位破例给发了公众号文章，特别提到我在厦大新闻学院多年做的这些事情。还有厦大百年校庆，做了“我的厦大故事”口述史专栏。在厦大官媒公众号里，也有我的专访文章。
我的教学理念是这样，因为我们不是摄影专业，只是传播学里的摄影课程，所以我喜欢跨界的应用。我们的学生很多都是刚刚接触摄影，所以我喜欢把一些复杂的摄影理念、摄影原理，归纳成一个简单有效的教学系统，用编码的方式，比如说2345678，把它归成“二程媒材，三大语言，四项光源，五种景别，六维转递，七计分离，八条构成”等等，用这些方法把整个学期的课程总结成易学好记忆的方式。
我的教学范围比较杂，除了在厦门大学教学以外，从八十年代开始还在厦门老年大学教学，在北京函授学院的摄影班教学，在社会做各种讲座和推广。我的意思就是要把摄影这些在很多人看起来很复杂或很陌生的理念，能够推广到社会，因为全社会都需要摄影补课，中国的摄影教育比起摄影先进国家，是比较落后的，我们有责任去做这个补课。
所以我在这种社会教学里花了很多精力，很多都是属于公益的，基本上没有什么经济收益，但有很多荣誉，包括德艺双馨、优秀教师、明星教师等等这些称号。
我对社会的这种教学推广，也是把它尽量通俗化，把复杂的摄影理念和摄影技术原理，用这种编码的方式，比如我的系列课程“摄影门道八达通”、“摄影现场思维3*5”、“实战摄影三三制”等等这些都是我总结出来的。我的道理就是，学摄影是从上而下的贯穿方法，而不是从下往上的慢慢爬行，要自觉，自身要提高，要站在一定的高度上，很多争论，很多不理解，就会迎刃而解，这是我40年教学的一个经验。
最后，分享一下所谓“摄影世家”的概念。摄影世家是这些年来对我采访最多发表最多的内容，几个月前，中国摄影报出了一个跨版，就是讲摄影世家。
上个星期，厦门日报的人物专版，做了一版“三代人用镜头记录鹭岛70余年”，也是报道我们的摄影世家。因为我父亲从50年代到90年代，是厦门日报的首席摄影记者。那个版出来以后，当天“学习强国”平台马上就转载了。我父亲被认为是厦门新闻摄影的奠基人，在厦门有独特的地位。
父亲是五年前2018年1月去世的，当时有很多文章都在介绍他，介绍我们这个摄影世家。一直到这几年，也有很多活动是围绕这个家庭的，比如追梦家庭的评选，五好家庭的评选，大家也都会想到我们家，想到这个独特的摄影世家，因为这个摄影世家的特性，有一些特色。有很多摄影世家是三代或者几代人做同样的事，比如说同样的开一个相馆，或是同样当摄影记者，但我们这个三代就完全不一样，我父亲是新闻摄影记者，我是走艺术的道路，我儿子是走现代商业时尚的道路，这个特色就比较明显，所以很多媒体特别关注。
今天我们在这里用一百分钟的时间，把“5个1”展览，还有我摄影几十年的历程，做了简单的梳理，对大家可能会有一点启发，因为我真的是走了一条跟人家不太一样的比较“偷懒”的路，但也是比较随缘的道路。
今晚就分享到这里了，谢谢大家花这么多时间来收听，感谢。
李世雄不但是有想法的摄影家，还是有理论的摄影家。他最近搞的一个展览，名叫“灵象系列”，画面简简单单，往往是光天化日，但无不透露一点神异诡秘之气。
灵象是一个玄妙的概念。坐在他的婚纱城堡里聊了半天，终于弄明白他的想法。在他看来，我们的世界分三个层面，第一个层面是物象或表象，如桌子、苹果等。物象多半不会单独存在，总是相互关联，于是就有了第二个层面的景象。比如物与物的关系叫风景，物与人的关系叫场景，生灵间的关系叫情景，都属于景象。不要被这些概念吓坏了，直到现在，他谈论的还是我们肉眼可见的世界。接着，我们要关注景象之上的灵象层面，也就是第三个层面。
他举例说，单单拍摄了一朵荷花，是物象；你把荷花拍得十分美，漂亮，是景象；但是你拍出了荷花出淤泥而不染的精神，就进入灵象层面了。灵象总是指向某种精神和灵性存在，他称之为终极智慧。他说：“摄影就是寻找灵象，也就是寻找物象背后的文化积累。”
从这种观点出发，就容易理解这些作品了。它们都具有高度的暗示性和象征性，指向某种精神性的东西。一座小庙，在黄昏的天空下陷入黑暗，可是突然背后多了奇怪的一束光，照亮了石灰墙上一圈胡乱涂写的文字，小庙因此显得颇不平常。还是在傍晚，阳光投下长长的光影，一个僧人，前额抵在寺院的砖墙上，这样一个简单的姿势很耐人寻味。他在泉州开元寺弘一法师圆寂的屋子里拍了张照片，一尊瓷卧佛，一盏莲花灯，他在旁边加了行字：“默照理圆，莲开梦觉。”
他喜欢宗教场景。他说：“灵性的一个最主要的积累在宗教。它与个人学说不同。个人学说有中断，宗教则不断积累，特别丰厚。宗教是灵性痕迹保留较多的视觉形象。”因此，经幡、大佛、香火、信徒都成为他关注的事物。他拍摄的贵州地戏表演场面，一个戴着傩面的演员忽然烟瘾发作，蹲下来吸烟。人扮演神露出了马脚，这是很有意味的一个细节。我很喜欢一幅水中的莲花，一花一叶，背景苍茫深远。如果你明白莲花与佛教的复杂借喻关系，当然不会把它看成一幅单纯的花卉摄影。它是灵象摄影。
这样，单纯的风景、场景或情景便难入他眼，除非进行修改。他拍了幅附近一个街区火灾的照片，没有火，惟有滚滚浓烟。这是高度写实没有暗示力的世俗生活场景，他动用电脑技术，在高楼的侧面拼贴了张清明节烧纸钱的图片，看上去像幅广告。但画面因为增加了异质元素，有了深度空间。类似的操作手法他曾反复使用。大约是某个学校的墙上用瓷砖拼了中国和世界两张地图，标语写着“胸怀祖国，放眼世界”，可是世界地图被他换成一张太上老君的图片。这是一幅与我们日常经验相冲突的画面，为了理解其意义，你不得不开动脑筋。整个世界都已经包容在长胡子老君的智慧里吗？够你伤神的了。
我觉得李世雄是具有艺术家气质的摄影家，图像只是他用来表达观念使用的主要媒介而已，所以他称自己的展览是一个“借用摄影媒体的艺术展”。他一点不在乎摄影的纯粹性和客观性，为了表达想法，毫不犹豫修改照片，附加文字。“文字还是图像，都是表达的方式。”他说。艺术的门户之限对他来说是不存在的，媒介混用更是常事。这正是新一代艺术家信奉的基本原则。我们前面提到了他三个层面理论，为了防止观众的欣赏仅仅停留在前两个层面，他给每幅画配了许多文字。他说文字的目的，一是引导观众进入灵象层面，二是与图像相互阐发。很少摄影家像他这样重视文字的运用。